Musik handlar i viss mening alltid i nuet. I en annan mening om att återuppliva det förflutna: som när ny house samplar stråkarna från en gammal discodänga – eller som när någon går in i medelåldern genom att sluta leta upp ny musik och i stället bara lyssna på den dödsmetall eller syntpop som formade hens yngre jag.

Men vissa gånger kan musik tyckas komma från framtiden. Känslan av att utforska ljud som aldrig tidigare hörts, rytmer i helt ny kombination, inbjudan att känna tidigare okända känslor.

Tanken på en ”framtidsmusik” – musik som ger en försmak av en framtid där allt är annorlunda – uppstod kring 1800-talets mitt, med Richard Wagner som främste ideolog. Hundra år senare öppnades nya möjligheter att skapa syntetiska ljud. Elektronisk musik kom länge att förknippas med framtiden, som en musikalisk motsvarighet till science fiction.

Framtidsmusiken kan ha nått sin historiska kulmen på 1990-talet. Efter rejvkulturens genombrott följde några år då den elektroniska dansmusiken frenetiskt jagade efter det nya, det ohörda, med årlig avknoppning av nya subgenrer, samt ett oräkneligt antal låttitlar som begagnade den überfuturistiska stavningen ”phuture”.

Erfarenheten kom på djupet att prägla Simon Reynolds, Storbritanniens kanske viktigaste musikkritiker. Från början präglad av postpunk, drogs han kring 1987 in i den gryende rejvkulturen. Reynolds texter skrev in den nya dansmusiken i en historisk framåtrörelse, men också i sitt sociala sammanhang. Hans modernism kom att bilda skola för många andra popkritiker, inte minst Mark Fisher.

Under nolltolltalet drog Reynolds och Fisher den gemensamma slutsatsen att innovationen hade saktat in. I stället för en musik som sökte uttrycka sin samtid eller drömma fram en annan framtid, fick vi ständiga pastischer på välkända rockgenrer, uppmärksammade återföreningar och en hipsterkultur besatt av uråldriga vinylskivor.

Mark Fisher skrev boken Kapitalistisk realism (2009, på svenska 2011), där frågan om kulturell stagnation knöts till det politiska problemet med att föreställa sig en framtid bortom kapitalismen. Simon Reynolds lät politiken stanna mellan raderna i sin bok Retromania (2011) – en kartläggning av hur popmusiken fastnat i en spiral av retro, återkomster och nostalgi. Som huvudförklaring pekade han på det digitala tillstånd som gör att all musik ter sig lika omedelbart tillgänglig.

13 år senare kommer nu Simon Reynolds med en ny bok, Futuromania, presenterad som en uppföljare till Retromania. Men till skillnad från den förra bokens tesdrivna samtidskritik, visar sig Futuromania vara föga mer än en samling av artiklar som redan publicerats mellan 1988 och 2000. Tillsammans visar de på en stor mångfald av sätt att gestalta framtiden i musik. Men jag hade önskat att författaren vågat dra större slutsatser och även brottats med sina tidigare ståndpunkter. Sådant ges knappt utrymme i hans korta för- och efterord.

I sina bästa avsnitt erbjuder Futuromania ändå inspirerande exempel på kraften i en musikkritik som inte nöjer sig med att vara konsumentvägledning. Känslan är snarare att Simon Reynolds försöker bidra till ökat självmedvetande hos de aktiva i olika musikkulturer, genom att visa vilket arv de bygger på och hur musiken pekar framåt. Som när han 1988 försökte fånga essensen av acid house. Den nya dansmusiken, förklarade Reynolds, byggde vidare på element som redan funnits i disco, men vad som då var kryddor repeteras nu, i en ljudbild som kastar av sig de sista spåren av realism. När varje takt är lika extatisk ger musiken inte längre utrymme för det sexuella spelet från uppvaktning till klimax. Utan att göra någon stor sak av det var tolkningen klart influerad av psykoanalytiska perspektiv, liksom av filosoferna Gilles Deleuze och Felix Guattari.

På andra sidan sekelskiftet skulle Reynolds hjälpa sina läsare att placera framväxten av grime och dubstep i det segregerade Londons sociala verklighet, med dess olika idéer om vad ett dansgolv kan vara och med piratradion som förbindelselänk till en tidigare rejvkultur.

Lagom till att världskapitalismen började tippa mot en kris, i slutet av 2007, släppte Burial sitt album Untrue. Det var här som Simon Reynolds och Mark Fisher fick tillfälle att popularisera begreppet ”hauntology” (hemsökologi), ursprungligen från filosofen Jacques Derrida. De förklarade att Burial inte är dansmusik, utan snarare musik som handlar om dansmusik, hemsökt av svunnen dans. Låtar som ”Archangel” och ”Ghost hardware” ingav känslan av att ta nattbussen hem från rejvet, men också av att rejvkulturen har passerat sin storhetstid, att den kollektiva uppkopplingen mot framtiden har gått förlorad. För att återfinna visioner om en bättre värld kan det då bli nödvändigt att ta en omväg via det förflutna, till de tidigare situationer där framtiden upplevts som en gemensam sak och till den musik som fångade denna upplevelse.

Ett mindre lyckat tankeexperiment, också gemensamt för Reynolds och Fisher, var den stereotypa kategoriseringen av påstått ”manliga” kontra ”kvinnliga” tendenser i brittisk dansmusik. Visserligen har Reynolds länge ifrågasatt de könsnormer som hör till en manligt kodad ”rockism”. Men han fångar knappast det återkommande spelet mellan queera impulser och heterosexistisk motreaktion som andra kritiker har kunnat peka på i flera av de musikscener som Reynolds skriver om. Han lägger ingen vikt vid aids-traumat, som påverkade många människors möjlighet att leva för eller drömma om en framtid – vilket också fick musikaliska konsekvenser.

Däremot framhäver han med skärpa de musikaliska detaljer som gjorde att 1977 års discofuturistiska och gayikoniska låt ”I feel love”, med Donna Summer som sångerska, så banbrytande för en ny typ av danskultur.

Verkligt läsvärd är essän om autotune: den mjukvara som under 2000-talet har öppnat helt nya vägar för att låta rösten bli till ett halvsyntetiskt musikinstrument, mitt i den kusliga gränstrakten mellan människa och maskin. Efter att autotune kommit att definiera en ny våg av hiphop kom snart en motreaktion som åberopade sig på idealet av en påstått naturlig röst – som om inte redan Elvis hade begagnat sig av utstuderat orealistiska ekoeffekter.

I dessa konflikter läser Reynolds in en klassdimension, släkt med den småborgerliga vurmen för organiskt och vintage. Han pekar på hur autotune-rap bara är ett av alla exempel på musik som brutit mot vita konsumenters fördomar om hur ”svart” musik bör vara: att den hör till naturen, till kroppen, till ”gatan” – vilket i förlängningen innebär att framtiden görs till en vit angelägenhet.

En annan höjdpunkt är essän om dub, den variant av reggae vars arv lever vidare som en mutation inom otaliga andra genrer. Som Reynolds förklarar saken, handlar dub om att med desorienterande ljudeffekter förvandla rytmen till ett rum, en labyrint. En psykedelisk musik, i grunden nostalgisk, som samtidigt rymmer ett utopiskt element. Dub frammanar ett avskaffande av den linjära tiden, ”slutet på vår exil i historien”, sammanfattar Reynolds. Inte direkt framtidsmusik, snarare kanske besläktat med de anarkistiska strömningar som betonar att vi redan lever i kollapsen och som Mathias Wåg också tar upp i sin ovan nämnda Brand-artikel.

Reynolds diskuterar även Kraftwerk, Daft Punk, 1970-talets kosmiska syntmusik, 1980-talets industrimusik och syntpop, liksom det tidiga 2010-talets korta våg av digital maximalism – exempel på radikalt olika sätt att musikaliskt gestalta en framtidshorisont. Men det lämnas åt läsaren att sätta dessa skiften i relation till större historiska utvecklingar. Det är tråkigt att Simon Reynolds inte förmådde skriva ihop en riktig bok som prövar teser och går i dialog med andra tänkare.

Futuromania blir faktiskt i sig ett exempel på retromani: en samling återuppvärmda texter från förr. Den som vill fördjupa sig i 2020-talets musik har inget att hämta här, men kan i stället införskaffa en vackert utformad liten bok med den fullständiga titeln I hear a new world: 2020–2023: Ny musik för hållbar utveckling. Tydligen ska boken bli det sista som utges av kollektivet BCVNT som kallar sig ”Sveriges minsta bokförlag”.

Boken innehåller 50 korta texter som utgår från antingen ett album eller en låt. Om popmusik i en verkligt bred mening, öppen mot både det elektroniska och det akustiska, mot olika världsdelar. Utrymme ges åt allt från ambient till jazz – via det tornedalska postpunkbandet Horseface, via det ukrainska bandet Chillera som våren 2021 hade en konsert med sin dub-surf i ett vardagsrum i Odessa, senare utgiven i hundra exemplar på kassett. Andra texter tar upp mer välkända artister, som Pet Shop Boys, Ryuichi Sakamoto eller (än en gång) Burial.

Samtidigt är detta sprudlande popfält subtilt inhägnat. Frånvarande i urvalet är sådan musik som tröskar vidare i rockens uppkörda hjulspår. Ingen punk, ingen metal, knappast heller någon hårdare dansmusik. Särskilt påfallande är hur hiphop – den samtida popmusikens största genre – tycks vara satt på undantag.

Man kan spekulera i om dessa musikaliska gränslinjer återspeglar en aversion mot den upplevda gestaltningen av maskulinitet inom vissa genrer. Men då inte som redaktionellt ställningstagande från, utan som tendens hos de 28 skribenterna. Av allt att döma utgör de en rätt homogen skara (som även jag själv lätt relaterar till): medelålders, medelklass, grundmurat vänster, troligen bosatta i något av de storstadsområden där även grannarna röstar rött.

Framtiden då? Den skymtar förbi ett fåtal gånger – mestadels i afrikansk eller afrodiasporisk skepnad. Annars handlar det mer om hur musiken kan öppna för nya sätt att uppleva nuet, ofta genom att skapa en nostalgisk klangbotten. Skribenterna hyllar uppriktigheten och ödmjukheten, snarare än att söka sig mot det ambivalenta eller kusliga.

Texterna presenteras heller inte som kritik. Förordet betonar att de skrivits av entusiaster, drivna av kärleken till den musik de valt ut. Tuggmotståndet är således begränsat, men smakpaletten är bred. Utmärkt läsning en ljum sommarkväll, och låt mig då ge en rekommendation: provlyssna inte samtidigt. Stäng musikappen, använd ditt inre öra, skriv upp på en lapp det som lockar, läs vidare.

Nu envisas jag trots allt med att läsa detta som musikkritik, eftersom jag vill tänka att all musikkritik rymmer en underliggande samhällskritik. Vilka är då kritikens premisser? Bokens 50 texter utgår överlag från det individuella mötet med ett konstnärligt verk, ofta handlar de om en så otidsenlig helhet som ett album. De söker inte klarlägga hur musiken har blivit till. Mellan verkets avsändare och mottagare finns en given distans – vilket ger gott om utrymme att skildra de personliga associationer som väcks: en musikkritik som drar mot det skönlitterära.

Skribenterna bryr sig inte om att markera sin tillhörighet till subkulturer, påpekar aldrig att de minsann varit på plats i en svettig källare. Platsen de skriver från är det egna hemmet, eller en hörlurspromenad. Företräde ges åt musik som passar för individuellt lyssnande. Musik att kontemplera – eller kanske spela på kontoret om man råkar arbeta som formgivare, journalist eller bibliotekarie: tre yrkesgrupper som är överrepresenterade bland de 28 skribenterna.

Sammantaget får detta mig att tänka: borgerlig musikkritik. ”Borgerlig” i ordets ursprungliga mening, fullt förenligt med den vänsterpolitiska tendensen. Mer som i uttrycket ”mitt hem är min borg” – en trygghetskänsla som musik i dag ofta får återskapa, även för den som bor i andra hand och jobbar timmar. Musikens uppgift kan då bli att erbjuda känslan av någonting ”tidlöst”, att tjäna som sköld mot en vansinnig samtid – medan framtiden endast kan skymtas genom det förflutnas speglar. ”Tidlöshet” dyker också upp som hyllande omdöme i en text om Sveriges småborgerligaste band, 1970-talspastischen Dina ögon.

Den ”hemsökologi” som populariserades av Reynolds och Fisher – den nostalgiska längtan efter att åter få uppleva en gemensam framtid – har satt tydliga spår i flera bidrag. Elias Hillström skriver i sitt vackra efterord om hur musik, även när den blickar bakåt, kan lära oss något om vår nutid, om de rädslor och drömmar som vi ännu inte lyckats sätta ord på. ”Musik som får dig att längta efter platser du aldrig besökt och minnas saker du aldrig varit med om.”

Olika sätt för musiken att möblera tiden. Olika sätt för musikkritiker att belysa den politik som ligger i detta. Ännu en ingång representeras av brittiske kulturforskaren Paul Rekret med nya boken Take this Hammer. Med sin sofistikerat marxistiska analys höjer han blicken för att överskåda hela kapitalismens historia. Med lönearbetets utbredning tystnade de gamla arbetssångerna. Musiken kom att förpassas till kvällar och helger – vilket gav den sin utopiska ådra, som representant för en möjlig värld bortom lönearbetet. Trots att musiken blev till en marknadsvara, fortsätter den rymma en spänning mellan olika sätt att ordna tiden.

Vår tids krisande kapitalism präglas av upplösta gränser mellan arbete och fritid, en globalt växande överskottsbefolkning utestängd från arbete, samt pågående ekologisk katastrof. Sådan är den politiska utgångspunkten för Paul Rekrets fyra långa essäer. En om spellistan som dominerande form för musiklyssnande, med särskilt fokus på de spellistor med ”chill” bakgrundsmusik som främjas av Spotify.

Musiken kom att förpassas till kvällar och helger – vilket gav den sin utopiska ådra, som representant för en möjlig värld bortom lönearbetet.

Nästa kapitel ger en materialistisk analys av hur hiphop under 2000-talet muterade till trap. Subgenren med ursprung i Atlanta har ofta beskrivits som nihilistisk – den utgör grunden även för svensk gangsterrap. I stället för att citera soul och funk, bygger trap på en kyligare ljudbild, smattrande hihats och mer lågmälda vokalinsatser. Paul Rekret analyserar stilbildande album som Gucci Manes Trap House (2005). Tesen är att trap och gangsterrap kan begripas som samtida arbetssånger. Arbetet är då att sälja knark: ett extremt exempel på bredare tendenser i vår tids kapitalism. Det är en övertygande analys som tar fasta på alla de ambivalenser som gestaltas i musiken: att tro på en framtid, att vara fast i knarkhandelns monotoni.

Därpå följer kritiska diskussioner om musikalisk exotism och hur klimatkrisen återspeglas i ljud. Jag vill utnämna Paul Rekrets bok till absolut obligatorisk läsning för alla med något intresse för hur man kan reflektera över musik på ett politiskt relevant sätt. Riktigt bra musikkritik förutsätter inte att läsaren är intresserad av att höra den musik saken gäller. Att det ibland kan sås ett frö av nyfikenhet på något nytt, det är bara ett plus.