”Varför är mamman tvungen att välja barn?”, ”Vad hände med det andra barnet?”, ”Har det här hänt på riktigt?” Jag kan inte ha varit äldre än sex år eftersom jag fortfarande bodde hos min mormor och hennes syster, det var året innan jag skulle börja skolan. Jag kunde inte följa handlingen men frågade gång på gång vad som menades och hur en förälder kunde lämna ifrån sig ett barn. Trots min mormors försök att förklara gick det inte att greppa.
Det skulle ta flera decennier innan jag kunde se om Sophies val (1982). När jag senare såg den som vuxen lämnade den inte lika stort avtryck. Som nybliven filmstudent ansåg jag den vara alltför konstruerad och dramatiserad. Sedan mina envisa frågor till mormor har jag sett många filmatiseringar av Förintelsen.
Läs direkt. Bli prenumerant!
Få tillgång till alla artiklar och exklusiva poddavsnitt. Varje torsdag får du dessutom veckans nummer i din mejlkorg eller brevlåda.
Är du redan prenumerant? Logga in
Omer Bartov, professor i förintelse- och folkmordsstudier, menar att en central debatt inte handlar om hur Förintelsen ska representeras, utan om den kan eller borde vara representerad över huvud taget. För Bartov befinner sig Förintelsen i någon mening utanför den rationella förståelsens ramverk, vilket gör den i grunden bortom representation. Sociologen Zygmunt Bauman har däremot hävdat att Förintelsen inte alls ligger utanför moderniteten, utan snarare var det logiska resultatet av vad han beskriver som rationalitetens barbari.
Dessa två förståelser av Förintelsen främjar också mottagandet av filmatiseringar av både den och andra folkmord. Vi kan dock generellt konstatera att en stark konfliktlinje kan dras mellan dokumentära och fiktiva skildringar av Förintelsen. Där dokumentära filmer varit mer nogsamma och undersökt arkiv, vittnesmål och platser, har spelfilmer oftast handlat om att framställa känslor i förhållande till livet under och/eller efter Förintelsen.
Många spelfilmer har väckt kontroverser eftersom man dramatiserat, fiktionaliserat och – enligt vissa – banaliserat Förintelsen, till förmån för lättviktig underhållning. Det rör sig om vitt skilda filmer. Ett exempel är Nattportieren (1974) som skildrar en komplex och destruktiv sexuell relation mellan en tidigare SS-officer och en före detta koncentrationslägerfånge. Andra exempel är Livet är underbart (1997), som i form av en dramakomedi fantasifullt skildrar vardagslivet i koncentrationsläger, Pojken i randig pyjamas (2008) som följer en vänskap mellan två pojkar i Auschwitz och Inglourious Basterds (2009) som väckte frågor kring huruvida Förintelsen kan användas som bakgrund för våldsam underhållning.
Den mest sedda filmen om Förintelsen är Schindler’s list (1993). Dess framgång har fått en del kritiker att hävda att den nästan fått en hegemonisk status när det gäller att definiera betydelsen av Förintelsen. Samtidigt har vissa kritiserat representationen av ”den gode nazisten” som huvudperson, och skildringen av judar som statister i sin egen tragedi. En annan aspekt som kritiserades var amerikaniseringen och förenklingen av Förintelsen. Ett tredje perspektiv har rört den dramatiska exploateringen av en tragedi.
Med sina anklagelser om att filmen var vilseledande, eftersom den handlade om hopp, blev dess mest högljudda kritiker regissörerna Jean-Luc Godard och Terry Gilliam. Båda ansåg att Förintelsen varken borde eller kunde skildras hoppfullt, och att en falsk katarsis – byggd på premisser av ett förmodat lyckligt slut – skulle leda publiken till en falsk slutsats om att ondskan trots allt förlorade.
Tematiskt handlar många Förintelse-dokumentärer om förlust, om det som gått förlorat. Inte minst satte Alain Resnais film Natt och dimma (1956) tonen för hur man skulle skildra saknad. Filmen varvar färgbilder av det delvis raserade och övervuxna lägret Auschwitz-Birkenau, fotograferat i paradoxal sommargrönska, och svartvita arkivbilder av de torterade och utmärglade fångar som en gång befunnit sig i lägret. En speakerröst kommenterar det historiska skeendet och reflekterar kring hur mänskligheten ska förhålla sig till det som hänt.
Strax före premiären visade sig de franska censorerna ovilliga att släppa Resnais film på grund av dess fasansfulla realism: De motsatte sig också de arkivklipp som Resnais använde, som visade franska poliser vars uppgift var att övervaka utvisningar. Även i Västtyskland försökte man stoppa filmvisningen från officiellt håll. Trots motståndet visades filmen i Cannes, och fick omedelbart status som klassiker.
Claude Lanzmanns mest kända film, mästerverket Shoah (1985), kretsar kring det omöjliga i att visa Förintelsen. Shoah är en dokumentär om förlust. Det förekommer inga journalfilmer, gamla foton, inga lik. Filmen förmedlar i stället det traumatiska förflutna genom berättelser. Filmen presenterar inte någon övergripande dramatisk struktur. I stället är den öppen och narrativt utmanande, och består av intervjuer med såväl de överlevande och förövarna som åskådarna. Med en speltid på över nio timmar presenterar Shoah en snudd på oöverskådlig ström av känslor. En slående aspekt är den intervjuteknik som Lanzmann använder: hård och undersökande, även när han intervjuar överlevande. Tillvägagångssättet strider mot de vanligare dokumentära metoderna, där offren försiktigt vägleds genom sina smärtsamma minnesbilder. Lanzmann verkar vara inställd på att avslöja överlevarnas innersta känslor till vilket pris som helst – en besatthet som leder till flera kraftfulla ögonblick.
För Lanzmann är Förintelsen omöjlig att reproducera visuellt. Shoah utgörs därmed av kontraster mellan ett förflutet och filmens samtida 1980-tal. Den muntliga historien får en framträdande roll i att avslöja det förflutnas fragmentariska egensinnighet.
Endast en minut och 59 sekunder av en autentisk film som dokumenterar avrättningen av judar i Östeuropa under andra världskriget finns bevarad. En tysk korpral, Reinhard Wiener, fångade händelsen med sin 8 mm Kodak-kamera i juli eller augusti 1941. Filmsekvensen visar medlemmar av en ”Einsatzgruppe”, en mobil avrättningsgrupp, vid hamnen i Liepaja, Litauens tredje största stad. Här syns förbipasserande civila, lokala litauiska soldater, tysk kravallpolis och SS. De judiska männen lastas av från en öppen lastbil och tvingas springa ned i en grop, där de sedan avrättas.
Det uppskattas att Einsatzgruppen mellan sommaren 1941 och hösten 1942 mördade en man, kvinna eller ett barn var trettionde sekund. Nazisterna hade utfärdat direktiv som förbjöd fotografering av morden: dåden skulle förbli odokumenterade. Påbudet följdes i stort sett till punkt och pricka. Wieners filmsnutt, som sparats till eftervärlden trots förbudet, skulle förvandlas från krigstrofé till bevismaterial genom sin första offentliga visning under Eichmann-rättegången i Jerusalem.
Från Chelmno, Treblinka, Sobibór, Majdanek och Belzec finns inga fotografier eller filmer av händelserna. Inte överraskande hånade nazistiska vakter fångarna, och menade att ingen skulle tro på dem – om de mot förmodan överlevde. Det förvånar därför inte att överlevande lagt så stor vikt vid att vittna om vad de har upplevt: ”Inte leva och berätta, utan leva för att berätta”, som Primo Levi uttryckte det.
Vad kommer att hända med skildringar av Förintelsen framöver? Förmodligen kommer bredden att öka. Temat kommer inte att försvinna från filmvärlden när de överlevande dör. Snarare kommer andra aspekter att lyftas fram. I samband med digitaliseringen och AI-utvecklingen kommer berättelserna att ta andra former än de vi är vana vid, men behovet av att minnas kommer att bestå.
