Förra veckan avled den schweizisk-franske regissören Jean-Luc Godard vid 91 års ålder. Därmed förlorar filmvärlden en av sina mest uppkäftiga och kompromisslösa regissörer. Från den kultförklarade genombrottsfilmen Till sista andetaget (1960) med Jean-Paul Belmondo och Jean Seberg – en film som kanske mer än någon annan cementerade bilden av 1960-talets Paris som den enkla stilfullhetens huvudstad – till de senaste årens meditativa betraktelser över konsten, politiken, språket, kärleken: i allt han gjorde var han en rebell.
Godard har dock med viss rätta fått rykte om sig att vara en svår regissör. De mest tillgängliga filmerna är de snygga pastischerna på olika Hollywoodgenrer från 1960-talet. Men även de leker med uppbruten kronologi, ”jump cuts”, abstrakta dialoger och avsaknad av tydligt berättande. En förklaring till den här svårtillgängligheten är Godards politiska engagemang. Hans sympatier med maoismen – ironiskt och roligt skildrat i Kinesiskan (1967) – fick honom att betrakta sin konstform som ett politiskt verktyg. Mer än kanske någon annan regissör i samma generation lade Godard tonvikt vid formen. Filmer skulle inte vagga in tittaren i Hollywooddramats falska trygghet, utan likt Bertholt Brechts teater demaskera den rådande ordningen.
Denna övertygelse blev vägledande för Dziga Vertov-gruppen – uppkallad efter den sovjetiske 1920-talsregissören – som Godard grundade tillsammans med andra vänsterregissörer 1968. Perioden innebar en radikalisering av Godards skapande, och kulminerade i agit-prop-mästerverket Allt går bra (1972), som skildrar hur arbetarna på en fabrik låser in chefen på sitt kontor och tar över produktionsmedlen.
Men den här estetiken står i konflikt med den som de flesta människor är bekväma med. Tanken att massorna skulle eggas till revolution av att se Jean-Pierre Léaud och Anne Wiazemsky försöka efterleva maoistiska regler i sin parisiska vardag är mer än lovligt naiv. Kritiken blev allt starkare i takt med att Godards filmer blev allt mer politiska. När Bernardo Bertolucci gjorde den minst lika politiska Fascisten (1970) använde han Godards riktiga adress i en scen där en grupp fascister beslutar att mörda en antifascistisk universitetsprofessor. Budskapet var att Godard var en borgerlig elfenbenstornsintellektuell utan någon förankring i den politiska kampen, oavsett hur radikala åsikter han hade. Godard svarade med att lämna ett argt brev utanför Bertoluccis dörr i vilket han anklagade honom för att ha sålt sig till Hollywood för att ha använt panorerande kamerarörelser. Den tidigare vännen François Truffaut brännmärkte han som en apolitisk ”lögnare”.
Det blev dock uppenbart att Godards politiska budskap inte hade någon större bäring på verkligheten. Från 1980-talet och framåt präglades hans filmer av en mer introspektiv och filosofisk stil. De blev också sämre. Kung Lear (1987) är till exempel ett pinsamt försök till dekonstruktion av Shakespeares pjäs som tar Nya vågens program till sin logiska slutpunkt: det utmynnar i rent dravel när Godard själv i en scen sitter på golvet med en peruk av sladdar på huvudet och läser direkt ur Shakespeare. Att han lyckades övertyga Norman Mailer och Woody Allen att delta är det mest imponerande.
Men Godards konsekvent rebelliska anda gjorde honom så småningom till en uppburen kultfigur. Till skillnad från nästan alla regissörer i sin generation ”sålde” han sig varken till Hollywood, reklam eller pacificerande tv-underhållning. Han kommer att kommas ihåg som den franska Nya vågens ständigt tunnhåriga enfant terrible.
