När Simon Rattle hösten 2001 dirigerade Arnold Schönbergs överdådiga Gurre-Lieder i Berlin fick han frågan hur verket – som kräver en gigantisk orkester och ytterligare 400 körsångare – gick ihop med Schönbergs berömda syrlighet om att man i det civiliserade Europa klarar sig med sex, sju musiker för att uppnå önskad effekt. Orkestrar behövs bara för de primitiva amerikanerna.

Rattle gav ett exakt svar: Gurrelieder är helt enkelt kammarmusik som behöver 600 personer för att framföras ordentligt.

Jag tycker att denna paradox fångar storheten i Christopher Nolans The Odyssey perfekt.

Min första reaktion på filmen var stor förvåning. Efter att ha läst otaliga recensioner som hänförts av de gigantiska scenerna, stridernas råa autenticitet och så vidare, framstod filmen själv nästan som motsatsen till dessa beskrivningar: ett anspråkslöst, närmast kammardramatiskt verk som ibland påminde mig om en B-produktion.

Vi får aldrig se stranden framför Troja fylld av tusentals grekiska soldater, med hundratals fartyg på vattnet bakom dem. Det finns inget jätteslag där hundratals män drabbar samman. Grekerna på stranden består oftast av en liten grupp på ett par dussin personer, vilse i ovädret på en ödslig sandstrand. Inte heller Troja framställs som en megastad, utan snarare som en samling byggnader med smala, vindlande gränder mellan sig.

Dessutom undviker Nolan att direkt visa det mest brutala våldet. Tänk bara på när Odysseus kryssar mellan Skylla och Karybdis. Karybdis är ingen gigantisk malström – lätt att åstadkomma med specialeffekter – utan en mycket blygsam vattenvirvel som inte verkar särskilt skräckinjagande.

Detta är inte invändningar. Det är just sådant som gör filmen stor.

Kommentatorer har sedan länge påpekat att Iliaden fokuserar på manliga bedrifter och strider, medan kvinnorna reduceras till rekvisita i bakgrunden, medan Odysséen också lyfter fram kvinnornas inre liv.

Iliaden börjar med Akilles vrede. Han är ursinnig för att Agamemnon har tagit slavinnan Briseis ifrån honom. Men Akilles lider inte därför att han hyser någon känslomässig bindning till henne. Det avgörande är att han känner sig förödmjukad, att hans stolthet har sårats.

Odysséen förändrar perspektivet fullständigt, och Nolan tar här ytterligare ett avgörande och genialt steg. De välkända, vackra stjärnor som spelar kvinnorna – Anne Hathaway, Charlize Theron och andra – görs inte vackra. Sättet de filmas på visar öppet, ibland nästan genant, deras ålder.

De är till stor del avsexualiserade. Trots att Kalypso håller Odysseus som älskare i åratal finns det ingen erotisk spänning i deras relation. Denna avsexualisering når sin höjdpunkt i gestaltningen av Kirke, suveränt spelad av Samantha Morton.

I dikten är Kirke en förförerska. Hon förvandlar män som avvisar hennes närmanden till svin och behåller Odysseus som älskare i ett år. I filmen är hon i stället bara äcklad av männens frosseri och förvandlar dem till grisar när de inte kan sluta äta.

Det är den främsta manliga gestalten, Agamemnon, som aldrig riktigt får någon personlighet. Vi ser nästan aldrig hans ansikte, som döljs bakom en väldig hjälm. Detsamma gäller de trojanska soldaterna: de är anonyma och avpersonifierade. Filmen skildrar alltså grekernas brott och bedrägerier utan att ställa dem mot mer hederliga och sympatiska trojaner.

Nolan beklagar inte bara den heroiska bronsålderns förfall. Han gör det genom att lyfta fram den smutsiga vardagsverklighet bakom hjältedåden som de poetiska berättelserna utelämnar.

Det trojanska hästen är det främsta exemplet.

Eftersom filmen tar sin början i den trojanska hästen kan man inte undgå ironin i att hästen inte alls nämns i Iliadendikten om det trojanska kriget, och bara i förbigående i Odysséen. Det är först i Vergilius Aeneiden, som skildrar Trojas fall, som den beskrivs i detalj.

Glöm de gömda grekerna som hoppar fram när hästen har dragits in i Troja. Nolan visar i stället, med äcklande och klaustrofobisk detaljrikedom, hur hjältarna tvingades leva medan de väntade i hästen i flera dygn, pissande och skitande på varandra.

Han tar, som det har uttryckts, publiken ”in i den trojanska hästen i en utdragen, skoningslös scen som visar de trånga och fasansfulla förhållandena för männen där inne och understryker deras maniska, djuriska hunger efter att segra”.

Är inte detta, ur dagens perspektiv, nästan ett exempel på brechtsk Verfremdung, en främmandegörande effekt?

Odysseus säger i filmen att de befinner sig vid slutet av bronsåldern. Det är en absurd självbeteckning som blottlägger lögnen i hans historiska medvetande. Odysseus kunde definitionsmässigt inte känna till bronsåldern som en historisk epok, eftersom han fortfarande levde i den. Han kunde inte veta vilken ny värld hans brott skulle lägga grunden till.

Det man kan kalla arvsynden äger rum redan i filmens början. Vi ser Sinon, en ung grekisk soldat, vakta den trojanska trähästen, som står halvt nedsjunken i sanden på stranden.

Han är där för att berätta för trojanerna att grekerna har gett sig av och att hästen är en försoningsgåva som de förväntas dra in i staden. Men Odysseus har inte berättat för Sinon att grekiska elitsoldater gömmer sig inuti hästen.

Odysseus vet att den trojanska patrullen kommer att döda Sinon. Han vill att trojanerna ska tro på Sinons förklaring – att hästen bara är en rituell gåva som markerar krigets slut.

Varför?

Därför att Odysseus, med all sannolikhet korrekt, utgår från att Sinon inte kommer att kunna övertyga trojanerna om lögnen ifall han själv inte tror på den.

Dante hade rätt när han placerade Odysseus i helvetets åttonde krets.

Odysseus slutreflektioner pekar tämligen uppenbart mot vår egen situation. På samma sätt som hans manipulationer och lögner förebådar slutet för bronsålderns heroiska hederskultur och det klassiska Greklands ankomst, närmar sig nu den epok sitt slut då människan använde maskiner för att kontrollera naturen och andra människor.

Vi går in i en ny era som kännetecknas av två centrala drag: den artificiella intelligensens dominans och framväxten av en post-sanningskultur.

Det är därför vi i dag, liksom i The Odyssey, överallt hör föreställningen att vi närmar oss en civilisatorisk utplåning. Och liksom i filmen har vi ingen tydlig uppfattning om vad som följer: en ny och långt högre civilisation, nytt barbari eller en dittills okänd förening av båda.

Här är det omöjligt att inte tänka på Walter Benjamins berömda aforism: ”Det finns inget dokument över civilisationen som inte samtidigt är ett dokument över barbariet.”

Ideologin visar oss vanligtvis bara den nya civilisationens ärorika början och bortser från dess mörka bakgrund, det barbari som grundade den. Nolans The Odyssey gör motsatsen. Den fokuserar på grundläggningsbrotten utan att ge någon antydan om vilken ny civilisation de kommer att möjliggöra.

Jag frestas att läsa The Odyssey på samma sätt som Fredric Jameson läste Antigone. För honom handlar Antigone inte om den grekiska stadsstatens kris eller om upplösningen av dess organiska enhet. Tvärtom handlar pjäsen om hur staten uppstår genom uppdelningen mellan familjens privata sfär och statens offentliga sfär. En stat utan denna klyfta är ingen stat.

Tänk om The Odyssey på motsvarande sätt inte bara är den sorgliga berättelsen om hur bronsålderns heroiska krigare försvinner och ersätts av en ny anda av bedrägeri. Det är samtidigt berättelsen om en ny civilisations födelse, det klassiska Greklands, och om de brott och bedrägerier som ligger till grund för den modell som kom att forma hela den västerländska traditionen, dess filosofi och konst.

Odysseus nostalgi efter den försvinnande bronsåldern är därför falsk. När vi väl befinner oss i den nya ordningen finns ingen väg tillbaka. Varje försök att återställa den gamla storheten slutar i ett nytt och brutalt barbari.

Här missar till och med Theodor Adornos berömda kapitel om Odysseus i Upplysningens dialektik poängen när det framställer Odysséen som den yttersta allegorin över den västerländska civilisationen.

Odysseus blir där den prototypiska borgerliga människan, som undertrycker sina begär och exploaterar naturen för att överleva. Han bedrar och ljuger för att härska över andra och över naturen. Men priset för hans överlevnad är att överlevnaden blir ett mål i sig och inte längre tjänar något högre andligt syfte. Det som bara skulle vara ett medel blir sitt eget mål.

Jag tror emellertid inte att Odysseus manipulationer och beredskap att offra enskilda liv för att möjliggöra överlevnaden för någon större helhet bara är exempel på instrumentellt förnuft.

Det är ett slags tricksterlogik som medför sin egen perversa njutning i de plågor den påtvingar både andra och hjälten själv.

I slutet av filmen installerar Odysseus och Penelope sin son Telemachos som Ithakas nye kung och lämnar ön västerut. Där ska de möta alla de soldater vars död Odysseus bär ansvar för och sluta fred med dem.

Min elaka idé är att vi, i en extra scen under eftertexterna, får se Odysseus och Penelope nå Amerika och ta kontakt med ursprungsbefolkningen, som omedelbart slaktar dem eftersom den genast inser hur destruktiva de är.

Och för att avsluta i en mer hoppfull ton: kanske är det ett tecken på att civilisationen trots allt lever vidare att en svår och mörk film som The Odyssey, trots en gigantisk negativ kampanj, fortfarande kan bli en stor framgång och slå idiotiska blockbusters som Moana och Minions & monsters.